Filmwarts
September 1993
3/1993

NACHRICHTEN AUS EINEM FREMDEN LAND
AVETIK VON DON ASKARIAN

Eines kann man voraussagen: Der Film wird es schwer haben. Angesichts der Nachrichten uber Kriege und ahnlichem aus der Kaukasusregion erwarten die meisten mit Sicherheit eher etwas Dokumentarisches oder einen "aufruttelnden realistischen" Spielfilm aus oder uber Armenien. Aber auf Kunst insistieren? Dabei thematisiert Don Askarian in seinem Film durchgehend den Blick auf die Fremde und das, was Bilder wie ausdrucken. An einer Stelle sieht man, an die Wand einer Berliner Wohnung projiziert, Bilder von den Folgen des schweren Erdbebens in Armenien, die aber - da ohne Kommentar - auch Kriegsfolgen sein konnten. Zugleich hort man aus dem Fernseher die Nachrichten. Ein Wort- und Satzstrom, der nichts Konkretes vermittelt, eine Sprache, die die Realitat unter Herrschaftsperspektiven ordnen will. Das Mi?trauen gegen die Sprache, das sich schon in Askarians Komitas (1988) findet, erscheint als begrundet und au?ert sich in einem Minimum an Dialogen. Dagegen werden lang gehaltene Einstellungen und langsame, ausgedehnte Kamerabewegungen gesetzt. Zu erleben ist hier die allmahliche Entfaltung eines heterogenen optischen Universums, dem man den Namen Armenien geben kann, wobei dann hinzugefugt werden mu?te: durch den Kopf Avetiks.
Man kann den Film so "lesen", als Vorstellungen, Traume und Gedanken des Avetik,
die Erinnerung und Phantasie, Realitat und Imagination zusammenbinden zu Erfahrung. Im Film tauchen einige Titel auf, die als Kapiteluberschriften gelten konnen. Zusammen mit dem Flu? der Bilder konnten es aber auch Assoziationen sein, die durch das Blattern in einem Foto-Album entstehen. Die Rudimente einer Handlung kreisen um den armenischen Filmemacher Avetik, in der Fremde (Exil?) in Berlin lebend, der einen Film uber Armenien drehen soll, und der sich seiner Berliner Umgebung und der Frage, was fur ihn Armenien ist, ausgesetzt sieht. Er erinnert sich an seine Jugendzeit zu Hause. Oder ist es eher "Einbildung"?
In der, wohl langsten "Episode" des Films sieht man bereits zerstorte Gebaude sowie Personen, die mit Flammenwerfern die Reste der Zerstorungen und ubriggebliebene Gegenstande in Brand setzen. Panzer und andere Kriegsgerate fahren durchs Bild. Woanders begibt sich ein Mann, vermutlich ein Bauer, in die Berge um nach seinen Schafen zu sehen. Er findet sie tot im Eis einer Berglandschaft, die lebensbedrohlich und erhaben zugleich ist - aber auch nicht mehr unberuhrt, wie die industriellen und militarischen Ruinen zeigen. Beim Abstieg ins Tal wird ein Schaf hinuntergespult. Wenig spater treibt ein zerstortes Klavier mit einer toten Kuh darauf im Flu?. Am Ende nahrt die Ehefrau ein junges Schaf mit ihrer eigenen Brust. Die Bestandteile (Uberreste ware vermutlich genauer) der armenischen Kultur, die man in den Armenien-Episoden sieht, tragen last durchweg Zeichen des Verfalls und/oder der Zerstorung, kristallisiert in Zeugnissen der christlichen Tradition, wobei dann einmal hinter einem zerfallenden Fresko ein versteckter "Schatz" hervorrieselt. Leben gibt es nur in Bildern der Natur. Aber Zerstorung und Leben ergehen zusammen eine eigentumliche Poesie der Veranderung.
Die parallele Ebene der Berlin-Teile entwirft dagegen ein Bild der Entfremdung und Unbehaustheit. Durch die Fenster der heruntergekommenen Wohnung hort man den Larm der S-Bahn, der im Gegensatz zu den Naturgerauschen immer storend wirkt. Der Blick aus den Fenstern in diese Riesenstadt ist immer eingegrenzt. Die Kultur von Avetiks Heimat ist zusammengeschrumpft hauptsachlich auf Bildmaterial und wenige Kontakte. Die Einsamkeit des Filmemachers wird nur durchbrochen vom Kontakt zu einer deutschen Journalistin, zu der aber eine Barriere bestehen bleibt. Die Auseinandersetzung mit der eigenen Lage erfolgt in der Phantasie. Da reitet ein historischer Konig in die Wohnung, der sich uber seine mythologische Ausbeutung beklagt, den aber im Gegenzug Avetik kritisiert, weil sein Mythos wie ein Albdruck auf den Menschen laste.
Die durchgangige Verschrankung von Realitat und Imagination verleiht dem Film etwas surreales. Eine mogliche Charakterisierung konnte "magischer Realismus" hei?en. Seine Poesie enthalt die Spuren des Leidens Armeniens und macht den Film politischer als es vordergrundige Parteilichkeit konnte. Allerdings gerat seine Polaritat von Natur und Gro?stadt manchmal hart an die Grenze zum Mystizismus.

BODO SCHONFELDER