¸àÜ ²êβðÚ²Ü. ìî²Ü¶²ìàð ÈàôÚê

Բոլոր քիչ թե շատ խոշոր կինոբեմադրիչներին անըnդհաï գրավել »õ գրավում է ժամանակի խնդիրը։ Կինոն, ինչպես ոչ մի այլ արվեստ, մարդկ³նց հÝարավորություն է տաÉÇս պատկերել ժամանակը, նրա ³ÝÁݹѳï ÑáëùÁ։ ԿիÝոն հնաñ³íáñ չէ åաïկերացÝել ³éանó ժամաÝակի կատեգորի³յի։ ìերջինս կինոյի մեջ շատ ³վելÇ լարված եւ ակնառու է, ùան դասական աովեստնեոի Éե½վի մեջ։ Առանձին պլանով՝ ųմանակը նույնանում է երկñ³յին ժամանակի հետ (հիշենք Çտալացի կինոբեմադրիչ ՌոսեÝինիի խենթ եñազանքըª լիաÙետրաժ ֆիլմ նկարահանել մեկ åլանով)։ Տարկովսկու ստեղծա·ործություններում հիվանդա·Çն սրությամբ գգացվում է ժաÙանակի մածուցիկ հոսքը. նրա ýÇլմերում ժամանակն ասես ͳնր մեÕր լինի։ ՏարկովսկÇն ³սում Էր, որ իր սïեղծագործուÃյուններում ձգտում է կանգնեցÝել ժամանակը.§Ուզում եմ ճշïել, որ ժամանակն ինձ հետաùրքրում է ոչ այնքան որպես ½ուտ փիÉÇսá÷այական վերաóական կատեգորիա, որքան Ùարդու կողմից այդ հասկացուÃյան ինչ-որ ներքին հոգեբանաÏան չափում։ Ես տաéապ»լու աստիճան ուզում եմ ինձ համար պար½եÉ, թե Çնչ ասել է ժամանակը մ³րդÏային գոյáõթյան մեջ... Ինձ հետաքրքրáõմ է յáõրաքանչյուր մ³րդու կողմից ժամանակի հնարավոր զգացողáõթյունը՝ սուբյ»կտիվ նշանակությամµ եւ սուբյեկտիվ ընկալմամբ։ Ես նույնիսկ ամեÝեõÇն համոզված չեմ, թե ժաÙանակը իրոք խիստ գիտական հասկացություն Է։ Պատմությունը դեռեւս ժամանակ չէ։ ¾íոլյուցիան՝ նույնպես։ Սրանք հաջորդականություններ են։ Իսկ ժամանակը վիճակ է։ Բոց, որի մեջ ³åñáւմ են մարդկային հոգու սալամանդրը¦։

ՓարաջանովÁ, որն, ի տարբերություն Տարկովսկու, կինոյի տեսաբան չէ, §Նռան գույնը¦ կինոնկարում ձգտում էր կան·նեցնել ժամանակը։ ժամաݳկն այստեղ ոչ միայն սլաքներ չáõնի, աÛÉ»õ օրացույց։ Ոչ մÇ ÏÇնոնկարում հավերժության կատեգորիան այդքան շոշա÷ելի չի արտահայտվել, որքան §Նռան գույնում¦, որտեղ մենք ժամանակն զգում ենք որպես անսահմանություն՝ անսկիզբ եւ անվերջ։

Կրկեսանման ցատկռտող ձիու դրվագում ժամանակի մասին մեր §ժամացուցային¦ պատկ»րացումը դառնում է զավեշտական։ Հավերժության այս զգացողությունը եզրեր ունի Օսիպ Մանդելշտամի (որը Հայաստանն անվանել էր առաջին մարդկանց երկիր) մի տողի հետ. §ÐրաշաÉÇ երկñÇ բրուտագործ հ»ղինակների գրադարանում այլեւս երբեք չեմ բացի սնամարմիÝ մատյանը, որով սովորում Էին առաջին մարդիկ¦։

Օսիպ Ման¹ելշտամր իր §ճանապարհոր¹ություն դեպի Հայաստան¦ գրքում այնուհետեւ գրել Է, §Հայ ժողովուր¹ն ապրում Է áã թե կայարանային, այլ արեւի ժամացույցով, որը ես տեսա աստղագիտական շրջանակի կամ Զվ³ñթնոցի ավերակներում քարի մեջ ներդրված վարդի պատկերով...¦:

Մոնտաժի առումով Փարաջանովի §Նռան գույնը¦, ինչպէս եւ Տարկովսկու ֆիլմերը, անհավատաÉիորեն համեստ են։ Մոնտաժի դերը իր դասական իմաստով այստեղ հասցված է նվազագույնի։ Այն համարյա վերածվել է (åարտա¹ի՚ր անհրաժեշտություն) ցելոõլոիդի սոսնձման ֆիզիկական գործընթացÇ:

§Նռան գույնը¦ առաջին հայկական կինոնկարն է, որն իսկական միջազգային ճանաչում ստացավ։ Այն մասամբ քանդեց լռության պատը, որը շրջափակում է հայոց պատմության ծխացáÕ ավերակները։ Մեռյալները իսկապես մեռնում »ն մոéացáõթյան մեç։ ijٳնակը եւ հիշողությունը անքակïելիորեն կապված են միմյանց։ Հասկանալի է նաեւ, որ հիշáÕությունից դուրս ժամանակը գոյություն չունի։ §Նռան գույնի¦ մեջ մտել է ոչ միայն պատմական ժամանակը, որում ապրել է Սայաթ-Նովան, այլեւ ընդհանրապես հայկական ժամանակը։ Փարաջանով կինոբեմադրիչը ոգեհմայիչ թեթեւությամբ սավառնում է հայոց պատմáõթյան հարյուրամյակների վրայով։ Հիշելու կամ դեպի այլ ժամանակներ ճամփորդելու կարողությունը մարդáõն դարձնում են բարոյական եւ հոգետր էակ։

§Նռան գույնը¦ ծնվել է հայ ժողովրդի հավաքական հիշողությունից։ Øարդը, որը զուրկ է հÇշողությունից, խորթ ժամանակներում լինելու եւ նույնիսկ ապրելու հոգեõáր կարողությունից, դուրս է ընկնում ժամանակից, զրկվում աշխարհի հետ ներքին կապից, այսինքնª նա դատապարաված է Ë»լահ»ղության։

§Üռան գույնǦ լույսի որակը համեմատելի է մի այն Սեւանի լույսի հետ։ Ահա թե ինչ է գրում Անդրեյ Բիտովը իր §Հայաստանի դաëերը¦ գրքում. §Դա ѳտուկ որակի լույս է, որին ես նախկինումք ոչ մի տեղ չեմ հանդիպել։ Երբ»ք »ս այն չէի վերաåñել այնå»ս, ինչպես Հայաստանում։ ԱյÝ առաջին անգամ ինձ համար ինչ-որ շոշափելի բան էր, ինչպես ջուրը, քամին ու խոտը, նր³նից հնարավոր չէր ÷ñկվել, խուսափել, թաքÝվել... Եւ եթե Հ³Ûաստանը ամենալոõëավոր վայրն է իմ կյանքում, ապա Սեւանը ամենալոõëավորն է Հայաստանում։ Øի ինչ-որ վտանգավոր բան կար հենց Սեւանի մեջ, նրա ջրում, օդում եւ լույսի մեջ։ Վտանգավոր հենց ինձ համար¦։ Այս նկարագրությունը թերեõë բավական է բնորոշելու համար §Նռան գույնի¦ լույսը։ Փարաջանովն այն չի հորինել։ Ֆիլմում լույսը պարզապես արեւաշող կամ էլեկտրական լոõëավորում չէ. այն նաեւ պատմության եւ ճակատագրի լույսն է։

Երկիմաստության եւ բա½միմաստության հնարքը, որի օրինակները տեսնամ ենք միջնադարյ³ն հայ քնարերգության մեջ՝ Սայաթ-Նովայի, Նահապետ Քուչակի եւ այլոց տաղերգություÝում, մասամբ արտահայտվել է նաեւ Փարաç³ÝáíÇ ÏÇÝáÛÇ åá»ïÇϳÛáõÙ:

Նյութի գաղտնիքի քողը բ³ցելու ջանքը կինոբեմադրիչի համար իրականացվում է զգայական-ներհայեցողական մակարդակով։ Նյութը մերկանում է, հանդիսատեսը հայտնվում է զգացմունքային լիցքով գերհագեցած գործողության Ëáրհրդավոր մթնոլորտում, կինոբեմադրիչ Փարաջանովի եւ բանաստեղծ Սայաթ-Նովայի հոգեւոր աշխարհում, որոնց հաÙար նÙ³Ý աշխարհընկ³Éáõմը եւ կանխատեսումը առօրյա աշխատանք է։ ´այց հենց որ հանդիսատեսը փորձում է գտնել իր զգացմունքների եւ համաåñումի ոõÕեղային բացատրությունը, դուռը չրխկոցով փակվում է, խխունջը հետ է սողում` իր խեցու մեջ, եւ այդժամ շշմած հանդիսատեսը գերխորագետ քննադատի հեï փáñձում Է ֆիլմում գտնԵÉ, ³ÛÝ, ÇÝã այïտեղ ãկա՝ հորինոíÇ խոñհրդապաշտություն։ Խնդիրը բարդանում Է նրանով, որ Փարաջանովը շատ իրեր Է նկարահանում, որոնք պաշïամունքային բնույթ ունեն, եւ որոնք, միգուցե խորհրդանշանակ են իրենց իրական կեցության մեջ, բայց ոչ կինոնկարի ենթատեքստում։ Հարկ Է նշել, որ խորհրդապաշտությունը հակացուցված Է §Նռան գույնին¦, որն ամբոÕջովÇն կառուցված Է ճշմարտáւթյամբ, կյանքի նկատմամբ հավատարմության եւ ազնվության վրա։ Պատահական չէ այն փաստը, որ ողջ բեմիրերը (գորգեր, երաժշտական գործիքներ, հագուստ, սպասք եւ այլն) հավաքվել էր թանգարաններից, դրանք արտացոլում են ժամանակի այն անկրկնելի հետքերը, որին երբեք չի հասնի ներկած ստվարաթուղթը։ Պատահական չէ նաեւ, որ դերերի մեծ մասը կատարում են ոչ արհեստավարժ դերասաններ։