βΊΚΰμΐ Ίμ ΞΖάΰά

Մարդկության   պատմությունը կարելի է պատկերել որպես տեխնիկական առաջընթաց  »υ անհոգիαւթյան համապարփակ տարածում։ Դեռեւս 19-րդ դարի վերջին Անտոն Չեխովը կանխագուշակել Էր այդ հիվանդության ախտանիշն»րը։

Մինչդեռ չեխովյան շարժանկարներում եւ բեմադրություններում բավականաչափ ուշադրություն չի դարձվում նրա ստեΥծագործության այս կարեւորագույն առանΣնահատկությանը։

Չեխովի եւ բեմադրիչների միջեւ կանգնած են Ստանիսլավսկին (այստեղ՝ Գերմանիայում նույնպես), չեխովյան ստեղծագործությունների վերջինիս մեկնությունները։ Այդ ιեժիսորներն առավելապես կրկնում են այն թատերական շաբլոնները, որոնք Ստանիսլավսկին է շրջանառության մեջ դրել։ Ընդսմին բավական է ուշադիր կարդալ Չեխովի նամակներն ու գրառումները. նրբագույն Չեխովը համաρյա միշտ դժգոհ Էր Ստանիսլավսկու բեմադրություններից »υ այպան ում Էր, եւ բավական չարությամբ, թատերական բեմադրության մեր օրերի հռչակավոր դասականին։

Որոշ ժամանակ ապրելով Գերմանիայում (որտեղ մարդկանց հոգեւոր մեկուսացումը երբեմն ահավոր ձեւեր է ընդունում)՝ որոշեցի այդ մասին ֆիլմ նկարահանել. անբռնազբոսիկ զրույցի դժվարության եւ անհնարինության, անելանելի մենության, շփվելու սարսափի, լե½վի զավեշտության եւ միմյանց մտերմանալու փորձեρի անճարակության մասին...

Ամբողջ ֆիլմը խաղարկվել ու նկարահանվել է Բեռլինումͺ Լիմա փողոցի N29 տանը, Շլախտեն լճի մերձակայքում։ Տունը, որտեղ կատարվել են նկարահանումները, նախկին տեսքով այլեւս գոյություն չունի։ Նկարահանումների ավարտից անմիջապես հետո շինարարները սկսեցին քանդել այն ներսից։ Դեռեւս նկարահանումների ժամանակ խորքի սենյակներն ավերվեցին, հին, ձեռակերտ դռները պոկեցին, իսկ մարմարե հրաշալի լվացարանը բարբարոսաբար ջարդուփշուր արեցին մուրճերով։ Տանը Երկար ժամանակ §բեզեթց»րներ¦ էին ապրում (Գերմանիայում այդպես են անվանում այն ուսանողներին եւ երիտասարդներին, որոնք զբաղեցնում »ն ուրիշների դատարկ մնացող տները եւ ապրում դրանցում, մինչեւ ոստիկանությունը նրանց չվտարի)։ άրանք նույնքան անխնա էին վերա΅երվել տանը, որքան հետագայում տունը §վերանորոգող¦ շինարարական ընկերությունը։ Այդ ջահելներն իրենց առաջադիմական կարգախոսների ճարպոտ ներկով լղոզել էին փայտամած պատերը։ Ինչ-որ մեկը նկարահանումներից հետո դանակով փորել-հանել Էր պատի մեջ ագուցված հայելիով նկարը։ Հիմա այդ հնամյա տան մեջ երեւի գեρժամանակակից վիրահատանոցների ոճով բնակարաններ են կառուցվել։

Այս բոլոր իրադարձությունները, որ տեղի են ունենում այսօր Բեռլինում, որքան էլ տարօրինակ թվա, անմիջականորեն կապ ունեն §Արջը¦ շարժանկարի հետ, որի ժամանակն ու գործողության վայրը 19-րդ դարավերջի Ռուսաստանն է։

***

Արդեն այսօր կինոն բացահայտել է փիլիսոփայական այն ճշմարտությունը, որն անհրաժեշտ է »րկրի վրա կյանքը պահպանելու համար։ Կինոյի լեզուն, բնույթը անկոտրում պարզաբանությամբ ասում »ն՝ մենք պետք է հրաժարվենք սխալ »ւ վտանգավոր աշխարհայացքից, »րբ մարդն իրեն համարում է աշխարհի կ»նտրոնն ու առանցքը։

Մանրատախտակի դերը §Արջում¦, նրա ճռճռոցը, ճղավոցն ու խղճալի արձագանքը մարդկանց քայլերին նույնքան կարեυαր են կինոյի համար, որքան Չ»խովի անզուգական »ւ փայլուն երկխոսությունները, ցեխն ու կեղտաբծերը պակաս հետաքրքիր չեն, քան դերասանի աչքի փայլը Οամ թռչնակի ծվծվոցը, աքլորի ոտքերի կտկտոցը հատակին կամ թափվոΥ ջրի ձայնը...

***

Իր դասականությամբ §Արջը¦ դարձել է համարյա թե αυλαυցողական մի պիես. բեմական արհեստավարժ աշխատանքի պատրաստվելիս հազարավոր դերասաններ են փորձել ³յն: §Արջի¦ բոլոր բեմադրությունները, որոնք ես դիտել եմ, ձգտել են կատակերգական ժանրի մաքրության։ ժանրի մաքրության ձգտումը, անկախ ժանրից, հանցագործություն Է կինոյի հանդեպ, որի հիմնական օրենքը ճշմարտացիությունն Է, հավատարմությունը ֆիզիկական իրականությանը եւ կյանքի հնարավորին չափ բազմակողմանի պատկերումը, որը տարբերակում չի ենթադրում մարդկային կերպարների եւ անշունչ առարկաների միջեւ։ Δանրի մաքրությունը խանգարում Է լիարժեք օգտագործել կինոյի աρտահայտչամիջոցների համակարգը։

§Արջը¦ գրված Է թատերգրության դասական սկզբունքներով, նրա կոմպոզիցիան կուռ Է, գործողությունը զարգանում Է նպատակասլաց, իսկ նրա զարգացմանը չօժանդակող կերպարներն ու իրադարձությունները բաց »ն թողնված։ Կյանքն այստեΥ խստագույնս կարգավորված Է, այն ծառայում Է միայն ֆաբուլայի առաջընթացին։ Աչքի Է զարնում հեղինակի ընտրասերող մտքի կնիքը։

§Արջի¦ նկարհանումը պահանջում Էր ΟΗնեմատոգրաֆիական թատերագրությունͺ այն, ինչ Անդր» Բազ»ն անվանում Է §ծանծաղուտի թատերգություն¦։

Պատմության տեղադրումը հին տան մթնոլորտում, նրա պատերին, դռն»րին, հատակին, »ւ տան տխուր, անդորր ու աննկատելիորեն փլվող կյանքին դիմելը, թատերգրության տեսանկյունից §անօգուտ »ւ հիմար¦ դրվագների ներմուծումը հենց այդ ուղղությւսմբ տարվող աշխատանքն Էր։

Աննշան, թատրոնի համար աներեւույթ իրերը հանկարծ կինոխցիկի առջեւ նշանակություն »υ կշիռ են ձեռք բերում, դրանք, իսկն ասած, ավելի շուտ արգ»լակում »ն գործողությունը, քան առաջ տանαւմ։

Կասկածների, պատմության տեդապտույտի, անմիտ անշարժության ակնթարթները, նրա առեղծվածային անբացատրելի ու անտրամաբանական կտրուկ շեղումները կինոյի բնույթի զարմանահրաշ առանձնահատկությունն են։

Մահացած կոդակցի գդակ, որի մեջ դեռ ողջ Է սիրած մարդու հարազատ հոտը։ Ջրի վրա լողացող փետուր։ Ատրճանակի փողի կապույտ փայլ։ Օճառի պղպջակը դոΥդոջուն, ծիածանագույն մոլորակ դարձավ։ Հավի ճուտը, αρΑ կրկեսային հմտավարժությամբ հավասարակշռվում Է կարոտաբաղձ օթոցի թիկնակին, կինոխցիկը պակաս չի զբաղեցնում, քան իր երախը անդիմադրելի հորանջի նոպայից առյուծավարի բացող դերասանը։

Եթե անցնենք բարոյականության լեզվին, ապա կարելի Է ասել, որ կինոխցիկը, ուրեմն »υ կինոն, հավասարապես ուշադիր սիրով են վերաբերվում (արդարության իդեա՜լը) իրականության ամենաայլազան երեւույթներին։ Նրա առաջ բոլորը հավասար են, ինչպես Աստծո աչքի առաջ։ Նա մարդուն նայում Է բուդդայական ճգնավորի ներքին Ρանգստությամբ »υ պարզութամբ։ Կինոխցիկի առջեւ դրված մարդը պետք Է վերադառնա այն աշխարհը, որից ինքը շատ Է հեռացել իր ամբարտավանության պատճառով։ Այդ հեռացման սկիզբըͺ մարդկային գռեհիկ ինքնացցունությունը, կարելի Է փնտրել Վերածննդի մեջ։

Μերուկ Լուկան, որը երանելի ժպիտը դեմքին օճառի պղպջակներ Է բաց թողնում, ձեւականորեն §Արջի¦ հետ կապ չունի. պդպջակների դրվագը, ինչպես »ւ կինոնկարի շատ այլ պլաններ, տեքստում չկան։ Սակայն բուն թատերգությունը, գլխավոր գործող անձանց չեխովյան բնութագրությունը կարծես թե իրավազորում Էին այդ §ֆրանսավարի վոդեւիլիկի¦ խորասուզումը խարխլվող տան յուրահատուկ մթնոլորտում, որն այնքան բնորոշ Է ուշ ՉԵխովին։ Չեխովյան այդ մթնոլորտի կինեմատոգրա

ֆիական Ωետաֆոր կարելի է Ρ³մարել մատղաշ բալենին, որն անհոգ հանΉգնությամբ աճում Է տակավին բնակելի տան հատակի ճեղքից։ (Այλ ծաιը Չեխովը έկ³րագրել Է իր ն³մակներիσ մեկուΩ: Բալենին նա §հայտնաբերել¦ Էր իր վարձած ամառանոցի խորքի սենյակնեոΗց մեկում)։

Այրին եւ կալվածատերը §Արջ¦-ում սնանկացած են αυ աղքատ։ Ահավասիկ պիեսի մեջ կինեմատոգրաֆիկ դրվագների (ձեւականորեն ոչ չեխովյան) ներմուծման օրիականացումը։ Բացի այդ, թախծոտ այրու (որին միայն հանդերձյալ աշխարհն Է հետաքրքրում) հոգեվիճակը համառորեն պահանջում Էր պլաստիկ արտահայություն։ Եվ այն դարձավ Լիմա փողոցի թիվ 29 տունը Բեռլինում, նրա տեսանելի-արտահայտիչ լքվածությունն ու թշվառությունը, եρբեմնի պերճանքի հոգեհույզ հետքերը։ Այն հանգամանքը, որ նկարահանումների ժամանակ տունն անհավատալի Ήաժանությամբ շարունակում Էին քաρուքանդ անել։ Մուրճերի թխկոցը, որոնցով գարեջուր կոնծած գերմանացի բանվորները քանդում Էին հին, մարմարյա լվացակոնքը. ձայնակցում Է §Բալենու այգու¦ կացինների հարվածներինͺ Վաղորդյան մշուշի մեջ։

Չեխովյան §Արջի¦ »ρΟαυ հատկանիշ հատկապես կինեմատոգրաֆիական են։ Առաջինըͺ երկխոսությունների վերին աստիճանի իրապաշտությունն Է §խոսքը դրանց փայլի եւ անբաղդատելի սրամտության մասին չէ¦. այս երկխոսությունները զերծ են գաղափարայնությունից, ամբողջովին թաղված են կենցաղի մեջ եւ գրված են կենդանի, խոսակցական լեզվով։

Դերասանների հետ աշխատելիս հարկավոր Էր նրանց հեռու տ³նել թատրոնի »ւ կինոյի գործելակերպի տարածված մեղքից, »րբ տեքստը այնքան հստակ, պարզորոշ եւ խիստ արհեստավարժ է արտասանվում, որ սկսվում է նյութի դիմաΉրությունը, եւ տարօրինակ Οերպարանափոխումներ են կատարվում, ինչպես, օրինակ, Շեքսպիր խաղալիս, Մակբեթը թողնում է իր արյունոտ դղյակը, աննկատ հ»ռանում է 11-րդ դարի Շαտլանդիայից, հանգիստ սահելովͺ տեղաշարժ

ναυΩ Է Ε³Ω³έ³ΟΗ մեջ »ւ սկսαυΩ խաղալ ժամանակակից դերասանին։

ΰրω³έ ΏΙ սք³έγ»ΙΗ Ιինեիέ ՉեΛովի »րΟΛαλαυΓΫαυέέ»ρΑ, այնուամենայնիվ հարկավոր Էր երբեմն դրանք կրճատել, Οուլ ο³Ι αραί արտահայտությունների վերջամասΑ, Ωի ωանիսն Էլ³վեΙի արագ բլբլացέել, եթե այդ Էր պահանջում հոգեբանական իրադրությαυնը։ Այλինքέͺ կերպարների հոգեֆիզիկական գոյության մեջ։ Կենդանի, խոսակցական լեզվով գրված Չեխովի երկխոսությունները չափազանց մշակված ձայնով արտասանելիս կորցնում են իրենց ուժն ու համոզչականությունը։

Կենդանի, անմիջական զρոυΫցը ներառում Է եւ՛ ձայնի անկրկնելի երանգը, եւ լեզվական արատը. »ւ քթի կոր ուռուցքը, »ւ՛ կոկորդի նշիկները։ Χիշտ Է, ֆիլմի համար երկխոսությունները կարեւոր դեր են խաղում, բայց այդ դերը ամենեւին Էլ գերակշռող չէ։ Այդ իսկ պատճառով դրանք պիտի տեղադրվ»ին ոչ միայն կերպարների գոյության Ραգեֆիզիկական աշխարհում, այլեւ ձայների, աղմուկների եւ երաժշտության աշխարհում, որոնք ներխուժում »ն պատմություն, խլացնում այն. եւ այս ամենից հետո չեխովյան տեքստն ավելի հմայիչ հնչեց։

§Արջի¦ երկրորդ կարեւոր կինեմատոգրաֆիական հատկանիշը ժամանակն է, նրա իրապաշտական անընդհատությունը։ Պիեսում չկան բավականին ծիծաΥելի պայմանականություններ, երբ հերոսը 70 րոպեի ընթացքում ապրում է մի ամբողջ կյանք, ասենք՝ 70 տարվա տեւողություն։ Դիտորդի, ժամացույցով չափվող ժամանակի րոպեն այդժամ հավասար է §էկրանային ժամանակի¦ 525600 րոպեի։ §Արջի¦ ճշգրիտ էկրաέային ժամանակը ոչ ոք չգիտի։ Այն կարող է տեւել մէկ ժամ, գուցե եւ »րկու... Սակայն իդ»ալապես կարելի է հասնել այն բանին, որ ժամանակի րոպեն §Արջ¦-ում համընկնի երկրային ժամացույցի սլաքով չափվող ժամանակի րոպեին։ Համապատասխան մոնտաժային համեստությամբ այս դեպքում կարելի է հասնել ժամանակի հրաշալի հոսունության։

§Արջ¦-ի այդպիսի իդ»ալական ժամանակը հնարավորություն է տափս պիեսը դիտել իր կինեմատոգրաֆիական, §անկարեւոր¦ դրսեւորումներում։ ՄԵծ միավորն»րը բաժանել փոքր»րի »υ հետեւել առօրյայի պատահականություններին՝ ժամանակագրական կարգով եւ կարճ ժամանակահատվածում։

ԿΉառնա± այս կամ այն ստեղծագործությունը իսկական ֆիլմ, թե՞ կմնա միայն §էկրանավորում¦, կամ նույնիսկ նկարահանված թատրոն՝ բոլորովին կախված չէ այն փաստից, որ մենք պի»սի հիման վրա »նք ֆիլմ նկարահանում։ Այդ փաստը ճշմարտությանը համապատասխանում է միայն աշխատանքի սկզբում »ւ դառնում է ձեւական, եթե մեզ եւ εիեսը ենթաρկենք ΟΗέոյի օρեέքն»րին ու բնույթին։ Այսպիսի հնազանդության արդյունքը Οարող է միանգամայն կΗնեΩ³տոգրաύΗակ³ն լինել։ Մենք շատ ֆիլմեր գիտենք, որոնք նկարահանված »ն բնագիր սցեն³րնեոով, χողոցներում »ւ կայարաններում (έկարահանումների համար աνելի քան կինեմատոգրաֆիական ϋբյեկտներ), մեծ, զանգվածային տեսարաններով, բայց, միեւնույնն է, խիստ թատերական »ն մի այնպիսի չնչին պատճառով, ինչպիսին է ռեժիսորի ոչ կինեմատոգրաֆիկ աշխատանքը դերասանների կամ կինոխցիկի հետ, կամ սցենարիստների կողմից երկխոսությունների եւ թատերգության գաղափարայնացումը։

Այս թեզի ճշտությունը հաստատվում է արտառոց մի ֆիլվում. ես նկատի ունեմ ֆրանսիացի կինոբեմադրիչ Լուի Սալի §Ընթրիք Անդրեի հետ¦ նկարը։

Մարդիկ, ովքեր կարծում են, թե հասկանում են ֆիլմի բնույթը, դրանք, իհարկե իշխանություն ունեցողներն են դրամական թե քաղաքական, §Ընթրիք Անդր»ի հետ¦ սց»նարը համարում էին անիրագործելի մտահղացում »ւ անհույս ֆանտազիա։

Լուի Մալն այդ մասին գրել է. §Ոմանք, ովքեր կարդացել են ս ցենարը, գալիս էին մոտս եւ ասում. §άման սց»նարով դու երբեք ֆիլմ չես կարող նկարահանել։ Ֆիլմ »րկուսի մասին, որ ռեսοորանում նստած զրուցում »նͺ այդպիսի բան դեռ չի »ղել, անհնար է¦։

Ամենայն հավանականությամբ, գիտակները ճիշտ էին. Լուի Մալի ստԵղծագործությունում համաշխարհային կինոյի բովանդակ փորճն ու գիտելիքները գլխի վայր են շրջված։ Զրուցել ամբողջ »րկու ժամ՝ սա միայն բեմի վրա է հնարավոր։ Թեպետ թատրոնի համար էլ է դա վտանգավոր։

Իրականում այդ մարդիկ տիρում »ն միայն փողի եւ իշխանության։ Նրա §էֆեկտների մոլուցքը¦ շփոթում »ն կինոյի իսկական բնույթի հետ։ Նրանք չտեսան, որ §նթրիք Անդրեյի հետ¦ ֆիլմը ծայրաստիճան կինեմատոգրաֆիական ձեռնարկում է. մոնտաժ, կինոխցիկ, դրամատուրգիա, ժամանակ եւ տարածություն ֆիլմում, աշխատանք աղմուկների հետ »ւ այլն։

Ֆիլմն այդքան լարված է դիտվում, որովհետեւ զգացվում է, թե նախապես թատերական նյութի դիմադրությունը ինչպես է հաղթահարվում բառացիոρ»ն մեր աչքի առաջ՝ իսկական վարպետի գրգιված գեղարվեստական բնազդի օգնությամբ։

***

Մինչեւ հիմա Չ»խովի գրվածքներով նկարահանվել է ավելի քան 100 կինոնկար՝ ինչպես կինոյի, այնպես էլ հեռուստատեսության համար։ Հաջող էկրանավորումնեρը կարելի է մաοների վրա թվարΟ»Ι:

Չեխովը տակավին սպասում է իր ռեժիսորներին։

Tip, թիվ 4, 1984Γ.